Le masque en jeu : affirmation de soi, résistance, réinvention - Ashakan

Le masque en jeu : affirmation de soi, résistance, réinvention

  • Les masques existent sous une multiplicité de formes et d’allures, dont certaines éphémères et périssables qui ont été peu regardées. Bien que documenté et valorisé esthétiquement, le masque s’est progressivement désincarné par suite de son déracinement et de son déplacement.
  • Dans ses versions contemporaines le masque se dote de nombreuses significations, qu’elles soient identitaires, politiques et/ou poétiques ou spirituelles.

Une fois sorti et éloigné du contexte qui l’a vu naître, le masque se transforme, au risque, parfois, de se réduire à un marqueur stéréotypé vidé de substance. Simplifié et schématisé à l’extrême, il devient alors un module impersonnel et interchangeable.

ROMUALD HAZOUME

Conscient des fondements et des enjeux du courant primitiviste occidental, Romuald Hazoumè est l’un des premiers (au cours des années 1990) à s’être délibérément emparé du masque pour l’utiliser en série et en nombre dans des dispositifs à grande échelle. En se plaçant dans une perspective post-coloniale, il introduit un message hautement politique. Son installation La Bouche du roi, 2006 est constituée de centaines de masques alignés à même le sol qui dessinent les contours et l’aménagement intérieur d’un bateau négrier, plus précisément du Brookes. En regardant de près on comprend que la matière des masques n’est autre que des jerrycans sectionnés méthodiquement. Ces derniers sont connus pour être utilisés pour le trafic illégal de carburant, dont ils constituent la partie la plus visible. Traite négrière et colonisation sont ainsi mises en relation directe avec les dynamiques économiques actuelles.

Ses masques-bidons de type « portraits » individualisés interrogent les notions d’identité, de domination culturelle, de pouvoir politique et de ressorts économiques. Certains masques font penser aux portraits-charges caricaturaux destinés à la presse satirique.

Romuald Hazoumè, Krist. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Magnin-A.

Romuald Hazoumè, Miss Ouaga, 2011. Plastiques, fibres, tissu. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Magnin-A.

Traités avec une simplicité pseudo enfantine et une redoutable efficacité, les masques de Romuald Hazoumè se jouent de la perception réductrice d’amateurs « d’art primitif » en parfait décalage avec la profondeur des usages et des pratiques des initiés. Plus encore, de la fonction première des bidons dont ils sont issus – transporter de l’essence – , ils nous éclaboussent d’un sens qui a mué d’un registre à un autre. Le cultuel se fait politique.

Ainsi dans une ère mondialisée devenue majoritairement profane, les artistes déploient des process de ré-animisme du masque où l’on engage des conversations sur des modes politiques mais aussi de plus en plus virtuels. Les grandes étapes de la vie d’un individu ne sont plus hautement ritualisées. La relation au temps et à l’espace évolue dans un monde hyper connecté.

EMO DE MEDEIROS

Emo de Medeiros produit des objets hybrides qui font écho à ceux qui ont suscité un engouement pour les arts extra-européens. L’artiste a pleinement conscience que cette fascination a eu un effet pervers en figeant durablement le regard. C’est donc délibérément qu’il choisit de jouer en surface sur les stéréotypes associés à l’art dit primitif soit l’art ancien des peuples colonisés tout en respectant et en valorisant la charge inhérente à ce patrimoine ancien.
L’artiste franco-béninois poursuit une forme d’hyper-fétichisation, où la relation à l’objet devient centrale, et invente de nouveaux modes d’interaction sophistiqués avec toutes sortes de fétiches (de feitiço, mot portugais qui signifie artificiel, sortilège, envoûtement).

Emo de Medeiros, Cymbalics 0III (Time), 2021. Acier, boîte électronique, aimants. Courtesy de l’artiste.

La série des Cymbalics initiée en 2016 par l’artiste utilise des formes minimalistes, des cymbales miniatures assemblées pour composer des masques ou des casques. S’y ajoutent des éléments sonores ou électroniques qui interviennent sur un plan spirituel ou philosophique. L’artiste envisage sa création dans une dimension futuriste, parfois high-tech, qui concilie le voyage spatio-temporel (vers le futur et vers le passé) et l’accès à différentes sciences (divination africaine, physique quantique, magnétisme…) en permettant au visiteur d’interagir avec l’œuvre.
Il s’affranchit ainsi de tout le poids de l’histoire et construit un espace multi-dimensionnel, augmenté, ouvert à une pensée complexe éloignée de toute forme d’ethnocentrisme.

Les artistes interrogent également les différentes composantes du masque, le tangible et l’intangible. En effet, dans des sociétés où le sacré et le secret sont encore présents, le masque n’est pas un accessoire anodin ou dénué de signification.

NYABA LEON OUEDRAOGO

Confiné au cours de l’année 2020, le photographe Nyaba Léon Ouedraogo a exploré en studio la dualité du couple visible/invisible en questionnant leur possible complémentarité.
Avec « Les fantômes du fleuve Congo » et les « Dévoreuses d’âme » il avait déjà plongé dans le mysticisme bantu d’une part, et le rapport de sa communauté à la spiritualité d’autre part. En menant un travail introspectif éloigné, en apparence, de ses recherches précédentes sur des thèmes de société, Nyaba Léon Ouedraogo choisit d’analyser les caractéristiques du masque : un code esthétique rigoureux basé sur des formes, des couleurs, des matières qui doit être scrupuleusement respecté car mis au seul service des entités invisibles dispensatrices de bienfaits.

Nyaba Léon Ouedraogo, Mythe et Imaginaire, 2020 Série Le visible et l’invisible. Courtesy de l’artiste.

Il déconstruit ces différentes composantes et les redéfinit avec sa gamme chromatique personnelle ainsi que des attributs glanés librement au hasard. Tout, absolument, peut faire masque. La photographie devient alors un médium particulier au sens où elle révèle la forte corporéité du masque, sa présence, son aura et en accentue la dimension insondable.

Nyaba Léon Ouedraogo, L’homme et la Matière, 2020 Série Le visible et l’invisible. Courtesy de l’artiste.

Le flou du désordre du masque en pelotes de laines entremêlées serait-il une métaphore de cet enchevêtrement du visible et de l’invisible ? Ne faut-il pas dompter le visible pour toucher à l’invisible ?

Toujours est-il qu’en rétablissant le lien de continuité entre masque et porteur, le masque parvient à se confondre avec une silhouette quasi humaine. Porté, il se fait marqueur identitaire.

WOLE LAGUNJU

Dans un corpus important d’œuvres, le peintre Wole Lagunju instaure une relation visuelle ambigüe en mêlant la culture Yoruba à des portraits aristocratiques de l’Age d’or européen, plus particulièrement de l’ère victorienne, qu’il affuble de masques Gelede. Il s’agit de montrer le contexte d’une vaste entreprise impérialiste dans lequel furent inventées les races.
Les hybridations de Lagunju proposent donc de faire fi de la très problématique hiérarchisation raciale. Dans certaines toiles plus récentes, le masque a la faculté de se fondre de manière subtile dans le réel ou de se superposer à un monde d’apparences.

Wole Lagunju, When de Gods come down II, 2021. Huile sur toile. 73,5 x 52,5 inch. Courtesy de l‘artiste.

Dans « When de Gods come down II », on peut dire que « l’habit fait le masque ». Un personnage masculin se tient debout dans une attitude d’où transparaît une certaine noblesse. On est subjugué par l’élégance de son costume dont il dévoile la doublure d’une longue veste. L’étonnante fluidité par laquelle on passe d’un élément vestimentaire à l’autre (couronne, chandail, revers de la veste) rappelle les pans de tissus virevoltants de l’egungun, masque qui brille de ses milliers de perles et de sequins. Il semble que le décor environnant, un bouquet coloré, soit encore l’émanation du pouvoir sacré du masque.

En réalité, l’œuvre fonctionne comme la métaphore d’une expression Yoruba « A si aso loju eegun » autrement dit, « nous avons ôté le voile du visage du masque ». Ainsi le rideau qui devrait descendre de la couronne sur le visage est absent. L’activation de la langue Yoruba, lien nécessaire à l’ancestralité, est ici un prolongement du masque.

De l’autre côté, l’individu masqué peut devenir un personnage hybride doté d’une subjectivité propre dans un cadre strictement fictionnel.

OBOU GBAIS

Lors d’un séjour à Man en pays Dan en 2017, l’artiste Obou Gbais se voit remettre par son oncle un masque. Ce « passeport Dan » lui servira dès lors à être « leur ambassadeur ». Cet ancrage initial est ce qui lui donne un élan de liberté pour embrasser une identité complexe.

Artiste pluridisciplinaire connu sous le nom de Peintre Obou il appartient à une génération fortement ébranlée par la guerre civile ivoirienne. L’abobolais (d’Abobo, le quartier le plus peuplé d’Abidjan) a su trouver une échappatoire à travers une création multiple qui va, sans hiérarchie, des arts visuels au son, et à la musique.
Obou est d’abord Gué Gon, son avatar « masque » qui s’invite en tout lieu, de Brazzaville à Ouagadougou, de Paris à Berlin. Obou est aussi l’auteur de masques tridimensionnels aux formes un peu loufoques, conçus pour des mascarades qui fusionnent avec ses projets musicaux. Dans la foulée ils sont mis en scène dans des saynètes pleines d’humour et immortalisés par la photographie. Obou est enfin le peintre abobolais qui nous introduit dans la fiction narrative d’une communauté Dan qui est un miroir d’une société contemporaine, mondialement masquée pour des raisons sanitaires.

Inspirés de ses rencontres virtuelles sur les réseaux sociaux, ses Boys et ses Ladies Dan sont fièrement campés dans leurs corps.

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Gbais Obou, Boy Dan 002, 2021. Acrylique sur papier rouge, 70 x 100 cm. Courtesy de l’artiste.

Gbais Obou, Lady Dan 0048, 2021. Acrylique sur papier, 50 x 70 cm. Courtesy de l’artiste.

Ces anonymes qui expriment avec grâce et beauté leurs sentiments, entre joie et désillusion, nous interpellent sur la notion de portrait. Ces toiles montrent une savante imbrication d’éléments traditionnels et urbains avec un usage assumé de la couleur pure. Sa peinture est la démonstration en image d’une résilience autant que d’une incroyable ouverture et perméabilité au monde.

Car face à la pression de dogmes religieux importés, le masque entre en résistance. Concevoir puis performer le masque est l’occasion d’imaginer de nouveaux rituels et d’autres formes de communion. L’art doit être au service de l’humain et non d’un imaginaire fantasmé.

TICKSON MBUYI ET NIZAR SALEH

A Kinshasa, Tickson Mbuyi et Nizar Saleh travaillent en étroite collaboration depuis plusieurs années. Le performeur se livre en toute confiance à l’objectif du photographe. Dans ce travail créatif en collectif, les univers s’interpénètrent et s’influencent mutuellement.
Une de leurs recherches est partie du constat d’une vision stéréotypée et erronée du masque. A cela s’ajoute, dans le contexte de la RDC, une diabolisation du masque par les Eglises du réveil qui a conduit de nombreuses familles détentrices de masques vers l’irréparable, à savoir l’autodafé : la destruction par le feu de ces artefacts.

L’artiste plasticien conçoit son propre masque à partir d’éléments du quotidien – ampoules, cannettes, fil de fer – qu’il modèle avec une grande dextérité. Les formes entrent en résonance avec l’ancestralité tout en renouvelant les propositions plastiques, le fil de fer offrant un champ des possibles étendu.

Nizar Saleh, Sans titre, 2020. Courtesy de l’artiste

Tickson fait aussi appel à un sculpteur capable de reproduire des masques anciens et de livrer des copies à la demande des musées afin de remplacer quelques-uns des « masques perdus » des ancêtres. C’est le cas du masque affublé de quatre yeux, un modèle non répertorié aux catalogues des collections de référence mais qui découle d’une vision de l’artiste. Tickson Mbuyi espère ainsi un jour voir les vitrines des musées européens s’ouvrir d’elles-mêmes et libérer les masques confinés « en perdition totale » dans ces lieux depuis plus d’un siècle.

Nizar Saleh, Sans titre, 2020. Courtesy de l’artiste.

Le travail photographique vient souligner la fusion qui opère entre le modèle et son masque. Nizar intervient sur ses clichés numériques pour créer une tension entre la figure et le fond, renforçant ainsi la puissance de la connexion au monde spirituel. L’environnement immédiat, familier, se double d’une signification symbolique. Ces images sont l’affirmation d’une utopie possible au sein d’une société traversée par une crise morale et identitaire.

Par Estelle Onema.
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